A POESIA DAS IMPERMANÊNCIAS

UM DOS MAIS ADMIRADOS DIRETORES DE FOTOGRAFIA DO BRASIL, WALTER CARVALHO TRANSCENDE SEU OFÍCIO. ALÉM DO FAZER COM EXCELÊNCIA, CONCEITUA E INSTIGA DISCUSSÕES SOBRE A IMAGEM

FOTOS: FÁBIO LIMA
FOTOS: FÁBIO LIMA
Estar frente a frente com o fotógrafo e cineasta Walter Carvalho é ter por companhia um caleidoscópio. Com todo o encanto, riqueza e pletora de possibilidades que o aparelho ótico traz em si. Sem medo de incorrer em excesso, Walter é manancial. O olhar, empenhado em buscar o que os demais não enxergam, bebe no Renascimento, passeia por referências estéticas variadas, alimenta-se de um sertão arquetípico e atávico. E transborda-se em uma fala fluida, que salta de um veio a outro como se esse fosse seu percurso natural. Talvez seja.
Na entrevista que segue, realizada durante sua mais recente vinda a Fortaleza, o cineasta revela padecer de ‘deformação profissional’, por só entender o mundo através dos planos de seu ofício; diz que há muito eliminou a beleza de sua fotografia e garante que o erro é o que o interessa. Atenta para a importância de ser surpreendido pelo inesperado – à margem da rota estipulada para determinada jornada -; e assegura que o desdobramento  do fazer é mais importante que o conceito que o norteia

PERFIL

Walter Carvalho, 69, é um dos mais conceituados diretores de fotografia em atuação no Brasil. Ao longo de 45 anos de carreira, assinou a fotografia de 92 trabalhos, entre filmes, séries e telenovelas. Também atua como diretor, tanto no cinema, onde realizou os filmes Janela da alma (2002), codirigido por João Jardim; Lunário Perpétuo (2003); Cazuza, o tempo não pára (2004), codirigido por Sandra Werneck; Moacir Arte Bruta (2006), Budapeste (2009); Raul, o início, o fim e o meio (2012), codirigido por Leonardo Gudel; e Brincante (2014); como na televisão, onde dirigiu episódios das séries Carandiru – Outras Histórias (2005); O Rebu (2014) e Justiça (2016), todas na TV Globo. No cinema, trabalhou com os principais diretores brasileiros, de Julio Bressane a Walter Salles, passando por Hector Babenco e Nelson Pereira dos Santos, entre muitos outros. Seu talento e excelência no trabalho foram reconhecidos através de 52 prêmios nacionais e internacionais.

 

O POVO – Como surgiu seu interesse pela fotografia?

Walter Carvalho – Olha, teve um fato na infância que pode não ter despertado o interesse, mas pode ter inoculado em algum lugar de mim a sensação da imagem. Eu nasci em João Pessoa, sou paraibano, e ia passar férias no interior, na cidade da minha família. Eu era muito pequeno, devia ter menos de dez anos, quando aconteceu de aparecer na cidade, na casa dos meus tios, um homem grande, que tinha um bigode… Eu me lembro perfeitamente do bigode. Ele era muito grande, ou eu era pequeno demais, mas a imagem na memória é de uma pessoa grande com um bigode. E ele armou um aparato, uma câmera grande assim, de dia, e tirou uma foto dos meus tios, com um flash, que seria de magnésio. Explodiu uma luz… Práh! Na varanda da casa. Isso para uma criança foi um espetáculo… Não só aquele homem com aquele aparato, como o flash de dia, na varanda, e aquele clarão como se fosse um relâmpago. Até aí, um espetáculo interessante para uma criança ver, mas tem o desdobramento.

OP – Qual foi este desdobramento?

Walter – Eu não recordo se foi nas mesmas férias, na semana seguinte, ou se foi nas outras férias, quando eu voltei. Em cima da cristaleira tinha um suporte, com um prato decorativo, e a foto dos meus tios impressa naquele prato. Aí eu delirei! Porque como eles foram naquele prato? Essa é a imagem mais remota que eu tenho da minha relação com a imagem. Depois eu tive influência do meu irmão, Vladimir, que faz cinema e é bem mais velho que eu. E tive essa influência dele, a primeira vez que eu vi o sertão foi com ele, ajudando ele a filmar. Literalmente ajudando, fazia nem assistência, porque eu não sabia. Eu tenho nostalgia do sertão até hoje. Eu estou aqui (em Fortaleza) e fiz tudo para ir ao sertão. Vou ficar dois dias aqui, mas não dá porque o tempo não me permite. Porque eu vindo ao litoral, seja Recife, seja João Pessoa, seja Fortaleza, onde eu esteja eu dou um pulo no sertão. Eu acho que o sertão tem um espaço de referência, alguma coisa que me encanta ao ponto de eu me abastecer, como gente.

FORTALEZA, CE, BRASIL, 16-11-2016 : Páginas Azuis com Walter Carvalho, cineasta e diretor de fotografia de filmes como Lavoura Arcaica e Central do Brasil. A entrevista aconteceu no Hotel Sonata de Iracema (Foto: Fabio Lima/O POVO)

OP – Voltando à influência de Vladimir Carvalho em sua formação…

Walter – Meu irmão, eu muito garoto ainda, tipo uns 14 anos, me apresentou a um pintor de João Pessoa, que hoje mora em Olinda, o Raul Córdola, que era da geração dele. Não que ele quisesse me fazer um pintor, mas despertar exatamente o interesse por alguma coisa das artes. Da mesma forma que eu fui parar no teatro etc, já adolescente. Então, essas foram as coisas que devem ter influenciado na minha (formação)… Depois eu fui morar no Rio (de Janeiro), fiz vestibular para a EDI, Escola de Desenho Industrial, eu me formei em Design, sou designer gráfico, e sigo sempre desenhando.

OP – É possível estabelecer uma relação entre o desenho e a fotografia em sua trajetória?

Walter – Sim, existe uma relação. Na Escola eu conheci um professor de fotografia, o Roberto Maia, que morreu prematuramente, e com esse professor eu aprendi a gostar de fotografia. E mais, aprendi que fotografia não se aprende, a fotografia se pratica. E é o que eu faço até hoje: praticar. Praticar, praticar, praticar. Incessantemente. E o desenho, a pintura, que eu não faço para expor, é um entreposto no meu trabalho como fotógrafo, para não ensandecer. Em vez de fazer análise, eu desenho ou pinto. Soltar a mão, o gesto, parar de olhar para refletor, parar de olhar no quadro da câmara, tanto do cinema como da fotografia, trabalhar mais com o branco do papel, o gesto do braço, da mão… É uma relação maior… Outro dia eu me emocionei, eu li que o Degas (pintor, escultor e gravurista francês), depois de pintar um cavalo, falou assim: “Nervosamente nu, vestido em seu cetim”. Uma frase dessas me faz pensar sobre a imagem dias, horas, meses. E ela fica recorrente. No momento em que eu vejo um cavalo me lembro do Degas, me lembro do “Nervosamente nu, vestido em seu cetim, ou sua seda”, não lembro ao certo. Imagine a cena. O cara, Degas, acabou de pintar e pensou isso, e disse isso.

OP – A sua formação estética como fotógrafo se deu…

Walter – (interrompendo) A minha formação como fotógrafo ela não se deu, ela se dá. A minha formação como fotógrafo está no meu dia a dia. Como eu bebo água, eu fotografo, eu olho para a imagem. E tenho uma relação com o objeto primeiro de impacto, primeiro de desordem. Ao olhar o objeto vejo de uma forma desordenada, caótica. Depois eu me aproximo dele, seja iluminando o ator, seja fotografando o objeto. Depois eu me aproximo dele, dos ângulos que eu não vi ainda, ou que talvez esconda de mim. Então, o processo de formar a fotografia dentro de mim, como já disse, é diário. Por isso que não se aprende a fotografar. Porque também tem outra coisa. Se um dia eu achar que eu aprendi a fotografar eu vou ter que mudar, porque eu perdi a graça. “Eu já sei!” Se eu já sei para que eu faço? Eu faço alguma coisa porque não sei o que eu faço, porque estou buscando, porque estou descobrindo, porque eu estou querendo, estou desejando, amando e por aí vai. Como é a vida! É assim que é trabalhar com imagem para mim. E eu insisto em falar de imagem porque a fotografia não existe mais, né? O que existe é uma equação. Uma equação que significa uma imagem. Fotografia, a impressão no papel, não existe mais.

Se um dia eu achar que eu aprendi a fotografar eu vou ter que mudar, porque eu perdi a graça. “Eu já sei!” Se eu já sei para que eu faço? Eu faço alguma coisa porque não sei o que eu faço, porque estou buscando, porque estou descobrindo, porque eu estou querendo, estou desejando, amando e por aí vai. Como é a vida!

OP – É curioso o senhor falar isso, porque o Sebastião Salgado (brasileiro considerado um dos maiores fotógrafos dos séculos XX e XXI) disse recentemente que a fotografia está acabando.

Walter – Disse? É engraçado. Porque minha transição para o digital foi indiretamente por causa dele, do Salgado. Minha câmara digital eu comprei em 2009. Até então eu resisti. E eu resisti não foi por romantismo. É porque eu não terminei o que estava fazendo com a câmera analógica.  Eu não terminei, não deu tempo. O processo passou para uma outra coisa, passou para uma equação. Agora eu lido com uma equação.

OP – Essa transição do analógico para o digital foi tranquila para o senhor?

Walter – Foi. Não doeu, não.

img_9660_1_1

OP – E onde o Sebastião Salgado entra nessa transição?

Walter – Porque eu tenho um filho que foi ser fotógrafo também, o Lula (Carvalho). E um dia ele estava no Pão de Açúcar filmando com o Felipe Nepomuceno o pouso de um avião no (aeroporto) Santos Dumont, lá de cima, do Pão de Açúcar. E o pai do Felipe, o Eric Nepomuceno, é muito amigo do Sebastião. Aí o Felipe encontrou com o Sebastião lá, foi falar com ele e apresentou o Lula para ele. E aí, eles dois conversando e tal, desceram no bondinho juntos, e aí o Lula perguntou o que ele achava do digital. E ele respondeu: “Eu estou fotografando com digital já há algum tempo. E eu não ando mais com caixas de filmes, não tenho mais problemas no aeroporto (porque tem que despachar no Raio-X) e tal”. Aí meu filho me ligou e falou: “Pai, você está sentado ou está em pé?”. Eu falei: “Pode falar, diga aí, eu estou preparado”. Aí, ele falou: “Sebastião Salgado está fotografando com digital já há algum tempo!”. E eu falei assim: “Então, vamos fazer o seguinte, você compra uma câmera e eu compro outra” (risos). E assim foi feito, nós compramos uma câmera e fomos fotografar digital.

 

OP – Sem drama, nem resistência?

Walter – Sim, porque em algum momento eu ia fazer isso. Porque não tinha mais filmes, não tinha mais papel, laboratórios fechando. Então, não foi uma coisa drástica. Porque para mim, não é fotografia, a palavra. Para mim é imagem. A questão da imagem no mundo, isso é o que me interessa. O que está acontecendo com a imagem hoje no mundo? A imagem não técnica, mas a imagem afetiva, emotiva, emocional. A imagem subjetiva das coisas. A representação, sobretudo. O que me interessa não é a fotografia, é a representação.

 Porque para mim, não é fotografia, a palavra. Para mim é imagem. A questão da imagem no mundo, isso é o que me interessa. O que está acontecendo com a imagem hoje no mundo? A imagem não técnica, mas a imagem afetiva, emotiva, emocional. A imagem subjetiva das coisas. A representação, sobretudo. O que me interessa não é a fotografia, é a representação.

OP – O senhor acha que existe hoje uma overdose, um excesso de imagens?

Walter – Sim. Sobretudo, uma banalização. Você não vê mais, você acha que está vendo. Estamos cegos de tanta informação! Eu fiz um filme sobre o olhar, chamado Janela da Alma (codirigido com João Jardim), em 2002, e nele o (José) Saramago (escritor português, vencedor do Nobel de Literatura) já dizia isso: “Estamos cegos de tanto ver”. Então, eu acho que mais que um excesso, de uma inflação de imagens, existe a banalização. Primeiro porque você não já sabe mais o que é e o que não é. Você olha a imagem e já não sabe mais se ela foi montada, se ela foi produzida, se é uma imagem orgânica. Ele pode tirar uma foto minha aqui (no hotel) e me botar sentado, nessa posição, no Maracanã. Ele vai no Photoshop e me põe encostado em alguma coisa no Maracanã. A imagem perdeu o seu sentido épico do ofício, compreende? Ele não existe mais, tanto no cinema quanto na imagem parada. O sentido épico do ofício, ou seja, você não tem mais a construção dela como tal. E isso não quer dizer que seja ruim. Não estou dizendo isso como crítica, eu estou constatando. E eu estou neste barco, este barco está navegando e eu estou junto, fazendo a mesma coisa que todo mundo. Fotografando, ou filmando, ou gravando um vídeo. Aliás, o cinema também já não existe mais. A fotografia do cinema também já não existe. A mesma câmera que filma em Hollywood é a mesma que filma na TV Globo. A mesma câmera que produz a imagem cinematográfica é a mesma que produz a imagem televisiva. Não tem mais película na parada, as câmeras são eletrônicas e digitais. Fim de papo. Não tem como retroceder. É o processo natural da tecnologia, da industrialização, do progresso. Por exemplo, para achar os bandidos políticos do Congresso Nacional fica mais fácil agora, porque qualquer email, qualquer escorrego de WhatsApp, de uma carta eletrônica nos computadores fica para o resto da vida. O que você diz vai ficar em algum lugar, algum HD guarda a filhadaputice desses políticos sem vergonha que estão por aí. Fora Temer!, inclusive. Se as tecnologias modernas, digitais participam da construção de um prédio com engenharia, se participa de uma cirurgia complicada com os aparelhos cirúrgicos digitais e tal, também na política. Na informática de um Congresso Nacional está tudo guardadinho, todos os sabores, todos os segredos. E você não pode negar essa tecnologia. Por que a fotografia iria negar? A fotografia, mais do que tudo, não tem porque e como negar.

OP – O senhor falou há pouco que sua formação em fotografia é permanente, ela está em processo.

Walter – Sim, sim.

OP – Mas tem uma coisa que diferencia seu trabalho dos seus pares que é a sua formação intelectual, que é muito sólida. O senhor formula, não só exerce uma prática. O senhor conceitua. De onde vem essa formação?

Walter – Quando eu comecei a estudar o Renascimento, duas coisas me fizeram parar no tempo e no espaço para pensar. Primeiro foi quando eu descobri que Ghiberti, o arquiteto da Renascença, levou seis anos para fazer o portal de uma Catedral. Como levou esse tempo todo? Quando eu descobri que os pintores da Renascença colocavam o pó de ouro na mão e sopravam no quadro eu achei que eu tinha uma visão do mundo errada. E resolvi estudar fundamente a questão da Renascença… Por que chama Renascença? E aí, era uma coisa tão boba que eu não sabia, deveria já estar sabendo quando aquilo me despertou, é que não era com a fotografia que a imagem tinha vindo… Os verdadeiros fotógrafos vieram de antes, vieram lá da Renascença, da câmara obscura, dos perspectivadores… Quando Leonardo DaVinci ao invés de estudar anatomia pelo lado de fora dissecou cadáveres, ele queria ver como os músculos internamente se comportavam, ele pintou de dentro para fora. Aí, eu comecei a ver que tinha que estudar. Talvez isso me dê um distanciamento das coisas me aproximando, porque não vejo as coisas de forma objetiva. Eu olho pela subjetividade do que está sendo visto, seja uma pessoa, seja um objeto. Então, tudo isso junto é que me faz antes de fazer pensar. E nunca quero chegar a lugar nenhum.

FORTALEZA, CE, BRASIL, 16-11-2016: Entrevista com Walter Carvalho, cineasta e diretor de fotografia de filmes, no Hotel Sonata de Iracema. Páginas Azuis - Walter Carvalho. (Foto: Fábio Lima/O POVO)

OP – O senhor poderia explicar?

Walter – Os lugares que eu quero chegar são o meu ponto de partida. Toda vez que eu acabo um filme, eu estou pronto para fazê-lo. Mas aí não tem mais jeito, eu já fiz. Porque eu sempre levo comigo quando eu faço um filme, seja dirigindo seja fotografando, dirigindo a fotografia, seja na televisão ou no cinema… Quando eu acabo um trabalho, eu descubro que estou levando comigo muito mais do que eu estou deixando ali dentro. Isso é uma equação difícil de inverter para mim. Eu tento. Mas eu faço as contas, subjetivamente, e eu digo: “engraçado, o que eu deixei ali…” E deixei pra burro, porque eu me entrego! Então, muito mais do que conceituar as coisas é o desdobramento delas, isso que é interessante.

Os lugares que eu quero chegar são o meu ponto de partida. Toda vez que eu acabo um filme, eu estou pronto para fazê-lo. Mas aí não tem mais jeito, eu já fiz. Porque eu sempre levo comigo quando eu faço um filme, seja dirigindo seja fotografando, dirigindo a fotografia, seja na televisão ou no cinema…

OP – O desdobramento transcende o conceito?

Walter – A palavra conceito hoje, conceituar, está muito desgastada, eu acho. Eu acho que desdobramento, sobretudo no cinema, que é dito uma atividade coletiva, que eu discuto isso, mas como você trabalha com várias pessoas, você diz assim: “É isso que eu vou fazer”. Se você traçar esse caminho daquilo que vai fazer, sem abrir as viseiras da vida, você está perdido. Porque você vai fazer exatamente o que você quer, mas você perde na trajetória, no desdobramento daquilo que você quer fazer, o que você não sabia que existia. O Robert Bresson (cineasta francês) diz uma coisa dos atores: “Eu quero dos atores aquilo que eles escondem deles mesmos. De mim e deles mesmos. É isso que eu quero tirar dos atores”. É o que você não conhece! Porque se você traçar uma linha e for ali, o negócio passa aqui do lado e você não vê. Chega a esbarrar em você e você não vê. A antena não pode ser só para um lado, ela tem que ser 360 graus. É muito rico! O mundo real… Como artista, como uma pessoa que está interessada na imagem, eu não chamo de realidade, chamo de mundo real. O mundo real, para mim, é sempre maior do que eu. Não tem jeito. Ele, o fotógrafo (apontando para o repórter fotográfico Fábio Lima) deve ter tido essa experiência, de fazer uma foto e depois ver na foto uma coisa que não ele não viu na hora em que fotografou. Eu descubro isso em fotos que eu fiz 10 anos atrás. “Caramba! Tem uma foto aqui que eu não sabia que tinha!”.

­­OP – Alguns acadêmicos trabalham com essa tese, de que uma obra de arte transcende a capacidade criativa de seu realizador e se estabelece além por méritos e significados próprios.

Walter – Mas isso em se tratando de obra de arte. É outro negócio. Eu estou ainda na tabula rasa, do dia a dia. É o tempo continuado. O cara que escreveu no meu livro chama de “tempo continuado” no meu trabalho. O que acontece é a impermanência do quadro. Você clica… Primeiro que o clique cinco minutos antes ou cinco minutos depois é o mesmo que nada, porque só tem aquele momento. E aquele momento você não sabe, porque é impermanente. O passado não existe, já foi. O futuro vai acontecer, também não existe. E o presente não é permanente, ele está acontecendo a cada instante. Enquanto eu digo isso para você ele já é não é mais, já é passado. Portanto, a imagem quando sustenta, recorta, retira do mundo real um momento é o momento dessa impermanência do quadro. Ele está em constante movimento. Eu vou dar um exemplo. Outro dia eu estava olhando o mar e me lembrei de um poeta americano que dizia: “Viver o mar, sentir o mar, adormecer e sonhar”. Aí fiquei olhando o mar… A gente perdeu, né?, a capacidade de contemplação. Nós estamos numa velocidade tal de informação e comunicação que perdemos essa sensibilidade de contemplar. Isso vem de uma frase do David Hockney (pintor, cenógrafo, fotógrafo e gravador britânico), que diz que não você fica mais de 30 segundos diante de uma fotografia, a menos que você esteja procurando nela, numa multidão, o rosto da sua mãe. Então, se você olha para o horizonte e tem um barco, em 30 segundos você estará satisfeito. Mas se você ficar mais 30 segundos, você estará olhando durante um minuto. Se você tiver mais paciência e ficar mais um minuto, dois minutos, você vai começar a ver que ele tem movimento, que ele balança. Se ele estiver ancorado ele gira, por causa do vento, a vela se move, as nuvens se movem, o mar muda de cor. Então, essa impermanência do quadro é constante, seja no barco, seja no barco no horizonte, seja na cidade, no urbano, no campo, aonde seja. Então, daí essa coisa de você tirar uma foto e não acontecer, e só depois você perceber.

 OP – O senhor poderia nos dar um exemplo que lhe aconteceu?

Walter – Tem uns dez anos que eu fiz uma foto e me pediram para participar de uma exposição coletiva e eu dei esta foto. A foto é uma travesti na Lapa, de costas para mim, de noite, iluminada pelo farol do meu carro, eu não trabalho com flash, não sei usar flash, e ela está olhando para mim assim. Eu dei uma grana e peguei autorização (para uso de imagem). E no lugar em que ela está foi baixada aquela porta sanfonada e na frente tem uma grade. E tem (escrito) “Estacionamento”, mas do jeito que eu fiz a foto você só lê a palavra “Estaciona”, não tem o “mento”. Primeiro que quando eu fiz eu não vi que tinha cortado a palavra. Depois, eu comecei a olhar a foto e comecei a perceber que tinha ali uma metáfora no “Estaciona”. Ele é um traveco, e é uma praça dele, é um lugar dele, e os caras estacionam para falar com ele, ou estacionam nele, né?, mil interpretações. Fiquei com carinho nessa foto por causa disso. Aí fizeram uma exposição na Galeria Oriente, no Rio, e eu faço parte dessa galeria. E os meninos que dirigem a galeria tiveram a ideia de convidar noves pessoas para fotografar o que os demais fotografariam. E eu fui cair numa menina, Ana Carolina Fernandes, que fez um trabalho sensacional sobre travestis. Aí eu me lembrei dessa foto e fiz como se fosse ela (e outro fazia uma foto como se fosse minha). Eram nove pessoas ao todo. E eu descobri a foto depois. O Diógenes Moura, de São Paulo, que fez o texto da exposição, observou uma coisa que eu nunca tinha observado lá fora. A foto estava deste tamanho e eu não tinha percebido, nem ninguém percebeu. Que na palavra pintada “Estaciona”, no trecho “Esta”, um dos ferrinhos verticais da grade, que está por cima da palavra, está justamente em cima do “a”, então ficou “Está”. Mudou tudo! Já era mais “Estaciona”, era “Está Cio Na”, entendeu? Ele (Moura) que viu, eu não vi! Quando eu cheguei em casa fui olhar direitinho e estava lá! Então, são essas coisas, uma bobagem né?, mas isso alcança outras conotações, em outras fotos, que passa a ter um significado, para você ou para quem vê, que você não sabia que tinha.

OP – Recentemente, você dirigiu algumas coisas em teledramaturgia para a televisão.

Walter – Eu fiz O Rebu, no ano passado. Na verdade, eu já havia dirigido para a TV Globo Carandiru – outras histórias (2005). Eu dirigi quatro histórias, o Roberto Gervitz, quatro histórias e o (Hector) Babenco, duas. O Babenco era quem produzia. Aí, agora eu encontrei um grande parceiro, que é o (José Luiz) Villamarim.

OP – Coincidentemente, em entrevista recente, o ator Jesuíta Barbosa me falou com muito carinho sobre a relação de você e Villamarim no set.

Walter – Ele faz parte desta parceria.

img_9703_1_1

OP – Disse que vocês têm muita intensidade no que fazem, que gritam, comemoram muito quando uma cena dá certo.

Walter – Nesse sentido eu sou meio criança ainda. (pausa) Porque aí é a questão do plano. O plano, seja ele você como fotógrafo, seja ele você dirigindo… Um filme é composto por planos. A junção dos planos é que conta uma história. Ao ponto de se você tira um plano de determinado lugar você desmancha a história. Num poema é a mesma coisa, no seu texto é a mesma coisa, uma palavra fora do lugar tira o sentido, deturpa, muda. Como é que a palavra conquista um lugar no poema? Eu fiz um filme recente sobre um poeta, é inédito ainda, por esta angústia. Como é que a palavra conquista um lugar no poema? Por que ela entra e não sai? Ou, por que ela sai de dentro de um poema? Depois de um poema escrito o poeta diz: “Não, tira!”. Por que o cara diz assim: “Tenho duas mãos e o sentimento do mundo”? Tira isso do lugar para ver! Veja a combinação dessas palavras: “Tenho duas mãos e o sentimento do mundo”. Carlos Drumond de Andrade. Veja como o poeta é perigoso! Porque ele juntou palavras banais da linguagem do dia a dia, comum, e põe você num nível de emoção lendo aqui que transcende. O plano é a mesma coisa. Por que o plano conquista o lugar dele no filme? Quando é que um plano começa e quando é que um plano termina? Por que você corta o plano naquele lugar e não mais na frente, ou antes daquele lugar? Então, isso virou em mim uma obsessão. Eu não paro de pensar a vida inteira no plano. Se eu estou trabalhando, ou não, eu vejo a vida com a deformação profissional. Total! Eu sou um deformado profissional assumido. Eu vejo as coisas através de entendimento dos planos. Por que você põe a câmera aqui e não ali? Tem uma razão para você, ou para ele. Isso vai desde a leitura, que se diferencia do Oriente para o Ocidente. Então, quando você tem 50 pessoas no set, tem dois atores, uma câmera, uma luz, um diálogo, uma emoção, um diretor, e o plano de realiza… Ah! Que você vê que ele se realizou, que ele aconteceu, que a emoção atingiu e transcendeu! Camarada, é uma dádiva! Eu saio de casa para ir filmar, naquele dia eu vou fazer 20 planos, se eu volto com aqueles 20 planos e nenhum deles aconteceu nesse nível é como se o dia não tivesse existido para mim. Se eu morrer com 100 anos, eu vivi 99 anos e 364 dias, porque aquele eu perdi.

 Por que o plano conquista o lugar dele no filme? Quando é que um plano começa e quando é que um plano termina? Por que você corta o plano naquele lugar e não mais na frente, ou antes daquele lugar? Então, isso virou em mim uma obsessão. Eu não paro de pensar a vida inteira no plano. Se eu estou trabalhando, ou não, eu vejo a vida com a deformação profissional. Total!

OP – Como foi essa transição da direção de fotografia para a direção?

Walter – Como eu comecei fazendo direção de documentários meus, na década de 1970, nos curta-metragens e tal, a palavra direção nunca foi uma coisa distante de mim. Com o tempo, fotografando filmes de pessoas importantíssimas, de diretores renomados, pessoas boas de se conversar, boas de se trabalhar, fui adquirindo com o passar do tempo o medo de dirigir. Eu comecei a entender o que é dirigir um filme. E aí veio o medo. E aí eu tive que romper esse medo, eu tive que peitar esse medo. O que me fez virar diretor foi o medo. Porque lidar com a câmera, eu teoricamente sabia.

(A conversa é interrompida pela chegada à sala do hotel onde está ocorrendo a entrevista do ator cearense Demick Lopes, com quem Walter trabalhara no filme Redemoinho, do seu parceiro Villamarim)

Walter – Ter um cara desses no set… Uma coisa é você ter um objeto, ou uma pessoa, uma coisa pensante que tem musculatura, que tem sentimento, que tem neurônios e que está exposto ali na tua frente. Tu estás com a câmera ali, e aquela pessoa foi treinada para ficar exposta naquela câmera, e transmitir para uma pessoa que compra um ingresso em busca de emoção.  Ele vai querer ver na tela uma emoção e esse cara (apontando para Demick) é esse agente, não é o fotógrafo, não é o escritor, não é a câmara, não é o diretor, não. Então, quando você é o fotógrafo, ou quando você é o diretor, ter uma pessoa como essa na sua frente é uma dádiva, é uma oportunidade de você gritar para o parceiro: “É plano, nego!”. Porque aquilo que você perseguiu e perseguiu se realizou. Mas a ponta desse negócio está ali (aponta para Demick). Ele é o nervo exposto da narrativa.

OP – Como foi a experiência de dirigir a série Justiça (TV Globo)?

Walter – A experiência do Justiça eu já havia tido em O Rebu. Bem, a minha parceria com o Zé (Luiz Villamarim) chegou a um ponto em que a gente começou a ver que a minha contribuição estava ultrapassando o limite de criar com a imagem. De criar com a imagem não, de transformar a imagem num elemento da narrativa. Esse é que é o barato. Como é que você transforma a imagem num dos elementos da narrativa da história. Então o Zé começou a ver que eu poderia contribuir com ele, além dessa questão da imagem, com a direção. Porque, quando eu fui fazer televisão com o Zé, um dos pedidos que eu fiz foi que eu levasse a minha equipe de cinema, meu foquista, meu gaffer e meu chefe-maquinista, com seus assistentes. E que eu fizesse a câmera. E ele topou. Então, começou a parceria no nível da fotografia. Quando ele me propôs a direção, a gente abre gravando, estamos falando em televisão. A gente abre comigo dirigindo a fotografia. Aí a gente estudou, conceituou, descobriu, processou… Estamos num processo de, através das cenas importantes dos primeiros capítulos e tal que estão sendo feitas ali, não só dar um diagnóstico do que está fazendo, como solidificar as ideias, na prática, eu e ele. Aí, ele vai editar, porque ele tem que começar a editar os capítulos. Ele para de dirigir e abre duas ou três frentes, eu dirijo uma. Então, ele fica editando e ficam dois ou três diretores gravando, e eu sou um deles. É simples! Na televisão não dá para você ficar assim “Nossa, amanhã eu vou dirigir uma cena importante do capítulo…”. Você não pode criar um bicho de sete cabeças. Eu estou com o Selton Mello, tem que ser uma brincadeira. Você não pode levar tudo a sério. Ou muito a sério. Interpretar, segundo o Selton, é brincar. É brincar de ser outra pessoa é brincar com um sentimento que teoricamente está sob seu controle. Essa proposta do Selton é muito interessante. Então, a passagem de diretor de fotografia para diretor não doeu. Eu nem vi, eu não senti, é como se eu tivesse anestesiado.

 OP – Em nenhum momento foi ou é difícil? Não há nenhum sofrimento?

Walter – O grande sofrimento meu é quando eu quero que a câmera faça uma coisa e ela não faz. Isso para mim é complicado. E eu não posso pegar a câmera e fazer, porque eu tenho um cara lá para fazer aquilo. Esse é o único momento que é difícil para mim. Porque eu estou vendo que não é daquele lado que o objeto precisa ser visto, e a pessoa não está percebendo porque não tem interesse, ou porque não sabe, ou porque não quer. Porque quando o cara não sabe é maravilhoso. O cara não sabe! Então, eu estou correndo o risco de ele me dar uma coisa que eu também não sabia, olha só! Agora se ele não quer, filho, ou se ele não tem interesse… Aí, bicho, entregue a Deus. Ou então você pega e faz. Esse é o único lado doloroso para mim.

 img_9646_1_1

OP – No começo da nossa entrevista, o senhor falou que o que lhe move é a questão da imagem. Em sua opinião, qual é a principal questão da imagem hoje?

Walter – É entender porque Degas disse “Nervosamente nu em seu vestido de seda”, depois de pintar um cavalo. Essa é a questão, não tem outra. A cadeira que Van Gogh (pintor holandês pós-impressionista) pintou traz nela a fadiga de quem sentou nela. Isso é o que me interessa. Uma das primeiras coisas que eu eliminei, muito tempo atrás, na minha vida na fotografia é a beleza. Não me interessa a beleza. Para eu fazer um por do sol bonito, com o ator na minha frente, eu tenho que brigar muito com o diretor. Porque a beleza não interessa. Umberto Eco tem dois livros, um sobre a feiura e o outro sobre a beleza. Se a feiura não fosse interessante ele não teria escrito esse livro. Se a feiura não fosse interessante, Vélazquez (pintor barroco espanhol do século XVII) não teria pintado os anões da corte. Então, a feiura é entendida aqui como o errado. Sua pergunta eu respondo da seguinte maneira: me interessa o erro. O certo e o elogio são a mesma coisa. Quando eles acabam de acontecer você quer de novo. O elogio é igualzinho o belo, o certo. O cara te elogia, você quer de novo. Agora se o cara te diz que alguma coisa não está legal, se o cara te critica, isso remói dentro de você até chegar em casa, até você dormir, até o dia seguinte… Por que aquela porcaria não está certa? Por que aquela porcaria não é como deveria ser? Então o erro é estimulante. O erro é o que me interessa. A vida nada mais é que uma eterna correção das coisas. A imagem não poderia ficar diferente disso. Imagem, muito mais do que olhar e ver, é imaginar.

Uma das primeiras coisas que eu eliminei, muito tempo atrás, na minha vida na fotografia é a beleza. Não me interessa a beleza. Para eu fazer um por do sol bonito, com o ator na minha frente, eu tenho que brigar muito com o diretor. Porque a beleza não interessa.

 

Emerson Maranhão

Sobre Emerson Maranhão

É jornalista e realizador audiovisual. Desde 2005 escreve e edita a coluna 'Cena G', publicada semanalmente no jornal O POVO (Fortaleza/CE). Além disso, é editor de Conteúdo do Núcleo de Audiovisual do Grupo de Comunicação O POVO, criando, roteirizando e dirigindo webséries e webdocs.

Deixe um comentário

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *